Oxfordianos Programa 4 (2025) - Transcripción completa

Si las mujeres pudiesen ser bellas y no veleidosas,
O si su amor fuese firme, en lugar de voluble,
No sería asombroso que los hombres comprometieran
Sus servicios para adquirir su buena voluntad.
Pero cuando veo cuán frágiles son estas criaturas,
Me cuestiono que hasta tal punto los hombres se abandonen.

Para marcar la elección que hacen y cómo cambian,
Cuán a menudo de Febo Apolo huyen hacia Pan;
Todavía perturbadas, como halcón no entrenado huyen,
Estas gentiles aves que vuelan de hombre en hombre.
¿Quién no las despreciaría y las sacudiría de su puño,
Y las dejaría volar, bellas insensatas, doquiera que se inclinen?

Sin embargo, por entretención nos adulamos y halagamos a la vez,
Para pasar el tiempo cuando nada más nos puede agradar,
Y las atraemos a nuestra tentación con sutil juramento,
Hasta que, cansados de sus artimañas, las dejamos ir.
Y luego decimos, cuando hemos gustado de su afecto,
Que, por jugar con tontos, oh, qué tonto he sido.

[Original https://shakespeareoxfordfellowship.org/de-vere-poem-19/]

Sean bienvenidos a esta nueva temporada de Oxfordianos. La abrimos hace unos días con nuestra primera conversación oxfordiana junto al gran Carlos Lloró, la cual les invito a escuchar. Hoy continuamos con el ciclo de programas monográficos, de los cuales este es el número cuatro. Si no han escuchado los anteriores, los pueden encontrar en el canal, o si desean leerlos, pueden encontrar las transcripciones en el blog. El link está en la descripción.

Es nuestra idea que las monografías en solitario sean la manera de exponer los temas y sus argumentos, y que las conversaciones vayan siguiendo una vía paralela y a la vez tributaria con los programas monográficos. Además, aprovecho de pedirles disculpas por los errores cometidos en la primera temporada. En esta temporada serán corregidos, para dar paso a errores nuevos que sin duda cometeré. Por favor no duden en hacérmelos saber en los comentarios. Dicho esto, comencemos.


Este poema, conocido como If women could be fair and yet not fond, se publicó por primera vez con atribución a Edward de Vere hacia 1587 y volvió a aparecer en Brittons Bowre of Delights en 1591. Aunque algún manuscrito lo adjudica a un tal “R.W.”, varias ediciones lo han conservado bajo el nombre del conde de Oxford, y su tono encaja bien con otros versos suyos de la misma época. La traducción me pertenece y la hice en verso libre, por lo que no mantiene la belleza musical del original. En ese sentido y en muchos otros, no le hace justicia. Invito a quienes puedan a acercarse al original. Estamos ensayando nuevas traducciones de los poemas de Oxford, tanto en verso libre, para el sentido literal, como en verso métrico, para intentar reflejar la belleza inimitable de los originales. Los iremos publicando en el blog, y en el futuro los reuniremos en un pequeño volumen. Pero volvamos al tema de este breve poema. Está en pentámetro yámbico, el metro predilecto de Oxford y también de Shakespeare. Además, es relevante notar que este poema utiliza un término muy especial, que con exclusividad estaba reservado a los nobles: haggard. El término haggard no es casual. En la jerga de la cetrería, un haggard es un halcón hembra capturado ya adulto, feroz y renuente a cualquier intento de adiestramiento. Oxford lo emplea para retratar a mujeres indómitas y volubles, que, como aves salvajes, “vuelan de hombre en hombre” sin asentarse. Curiosamente, esta misma imagen reaparece en las obras atribuidas a Shakespeare, como en La fierecilla domada, donde Petruchio proclama que va a “man my haggard” —domar a mi indómita— en referencia a Katherina. El paralelismo no solo revela un dominio del léxico especializado de la nobleza, sino que refuerza la huella de un mismo mundo cortesano en el que la cetrería era un arte y una metáfora habitual para las relaciones humanas. Un término que es poco probable que el hombre de Stratford conociera, ya que la cetrería estaba prohibida para los plebeyos. Pero continuemos nuestro análisis sobre el tema central del poema: la mujer y su pretendida inconstancia.

En la Inglaterra isabelina, la mujer ocupaba un lugar profundamente condicionado por las normas sociales, religiosas y legales de la época. Aun bajo el reinado de una soberana poderosa como Isabel I, la mayoría de las mujeres eran vistas a través del prisma masculino: hijas obedientes, esposas fieles o viudas virtuosas —de hecho, la reina enfrentó desde el primer día gran oposición: secretamente en su país, y abiertamente en el extranjero—. La educación femenina estaba orientada a la vida doméstica, y su participación pública debía ajustarse a estrictos códigos de decoro. Dentro de este marco, Edward de Vere tuvo una relación particularmente compleja con las figuras femeninas de su vida. Apenas tuvo vínculo con su madre, Lady Margery Golding (hermana de Arthur Golding, traductor de Ovidio), tras la muerte temprana de su padre. Su matrimonio con Anne Cecil, hija de Lord Burghley, estuvo marcado por períodos de desconfianza y separación, agravados por los celos y la política cortesana. Su relación con la reina Isabel fue ambivalente: mezcla de fascinación, dependencia política y episodios de abierta hostilidad. Incluso su propia hermana, Mary de Vere, lo acusó formalmente de ser hijo ilegítimo, en un proceso judicial que buscaba socavar su posición y su herencia. A esto se suman sus relaciones extramatrimoniales y amantes conocidas, que revelan un patrón de atracción y desencuentro. Todo ello configura un trasfondo vital que resuena en su poesía —como en el mordaz poema sobre las mujeres— y que se refleja también en los retratos femeninos más contradictorios y complejos que encontramos en las obras atribuidas a “Shakespeare”.

Y es justamente esta experiencia —una vida marcada por tensiones, sospechas y vínculos femeninos cargados de ambigüedad— la que late tras las palabras de Hamlet cuando declara que “Frailty, thy name is woman”. No es casual que la visión del príncipe danés refleje tanto el desengaño personal como una observación aguda del mundo cortesano: la desconfianza hacia la constancia femenina, el contraste entre lo ideal y lo real, está presente tanto en estos versos como en las escenas con Ofelia y con Gertrudis (de hecho hay quienes ven paralelismos entre Ofelia y Lady Oxford, y entre la reina Isabel y Gertrudis).

Y si hablamos del Renacimiento isabelino, no por nada Ben Jonson llamó a “Shakespeare” el alma de la época. Un epíteto que, cuando repasamos la vida, formación y vínculos culturales, encaja mucho mejor en Oxford que en el comerciante de Stratford.

En un próximo episodio hablaremos de su vínculo con William Byrd, el compositor que acabamos de escuchar, y de su patronazgo hacia músicos, escritores, traductores, poetas, filósofos y actores, tejiendo una red cultural que alimentó el teatro isabelino.

Hoy, siguiendo el rastro de esa voz poética, vamos a explorar 18 razones que, sumadas, forman un retrato claro: Edward de Vere como el verdadero autor del canon shakespeariano. Y cerraremos con un hallazgo que, de haberlo conocido Looney, habría encendido aún más su convicción: las anotaciones de Audley End.

Con este telón de fondo, podemos adentrarnos en las primeras claves del caso Oxford: su condición de escritor oculto y la elección calculada del seudónimo “Shake-speare”, dos piezas esenciales para entender cómo la obra y la vida se entrelazan en una única identidad.


Razón número uno: El escritor oculto.
En 1589 se publica The Arte of English Poesie, un tratado atribuido al maestro de ceremonias de la corte, George Puttenham. Este libro enumera a los escritores más destacados de la época isabelina, especialmente a aquellos de la nobleza que cultivaban la literatura como parte de su refinada educación cortesana.

Puttenham escribe que:

“En el tiempo de Su Majestad que ahora es, ha surgido otro grupo de creadores cortesanos, nobles y caballeros al servicio de Su Majestad, que han escrito excelentemente bien, como se podría comprobar si sus obras pudieran ser descubiertas y hechas públicas junto con las demás; de los cuales el primero es ese noble caballero, Edward, conde de Oxford.”

Además, especifica su especialidad teatral:

“Que, en cuanto a tragedia, el Lord de Buckhurst y el maestro Edward Ferrys, por lo que he visto de sus obras, merecen el mayor elogio; el conde de Oxford y el maestro Edwardes, de la Capilla de Su Majestad, por comedia e interludio.”

En la época, un interlude era una obra corta, a menudo cómica o alegórica, representada en banquetes o festejos cortesanos. Requería agudeza verbal, dominio de la sátira y un manejo erudito de referencias clásicas y contemporáneas.

En consecuencia, podemos ver que el comentarista es claro en señalar que había “nobles y caballeros” que habían escrito de manera anónima o con seudónimo, ya que sus obras debían ser “descubiertas y hechas públicas con las demás”, lo cual implica que se encontraban ocultas tras un velo y no eran de público conocimiento.

Casi una década después, en 1598, Francis Meres reafirma esta fama en Palladis Tamia, Wits Treasury:

“Los mejores en comedia entre nosotros son: Edward, conde de Oxford…”

En la misma lista Meres menciona a otros dramaturgos, incluyendo a Shakespeare. Sin embargo, nombra primero a Oxford, lo que podría implicar que lo consideraba el mejor en comedia. Y esto abre un dilema: sabemos que las comedias de “Shakespeare” son insuperables, por lo que resulta difícil aceptar que Meres considerase a otro por encima de él… a menos que, en el contexto del pasaje completo, Meres insinuara que Oxford y Shakespeare eran la misma persona. Esta hipótesis la examinaremos en un futuro programa.

Por ahora, basta con señalar que un contemporáneo de peso reconoció a Oxford como uno de los mejores dramaturgos de comedia. Y, sin embargo, ni una sola comedia nos ha llegado firmada con su nombre. Esto no parece un accidente: es coherente con la práctica de ocultar su autoría en una época en la que un noble que escribía para el teatro podía comprometer su reputación social.

 

Razón número dos: “Shakespeare” como seudónimo.
En 1578, el humanista Gabriel Harvey, en una alocución latina, se dirigió a Oxford con la frase vultus tela vibrat —“vuestro semblante sacude lanzas”. En inglés la frase es aún más sugerente: “thy countenance shakes speares”. Una imagen que, décadas después, pudo resonar en el nombre “Shake-speare”.

En la Inglaterra isabelina, la censura no era un asunto menor: escribir contra los deseos de la Corona podía costar mucho más que la reputación. Un ejemplo célebre es el de John Stubbs, autor del panfleto The Discovery of a Gaping Gulf (1579), en el que criticaba con dureza el proyectado matrimonio de la reina Isabel I con el duque de Anjou, hermano del rey de Francia. Aunque su motivación era religiosa y política, el acto fue considerado traición. Por orden de la reina, Stubbs y su impresor fueron condenados a la amputación de la mano derecha en público, castigo ejemplar para disuadir a otros de expresar opiniones inconvenientes. Se cuenta que, tras perder la mano, Stubbs se quitó el sombrero con la izquierda, saludó a la multitud y dijo: “Dios salve a la reina”. En un contexto así, ocultar la identidad del autor mediante un seudónimo no era un capricho literario, sino una cuestión de supervivencia.

Por lo tanto, la Inglaterra isabelina era la “edad de oro” de los seudónimos. Y un noble tenía motivos adicionales para proteger su identidad si escribía poesía, considerada frívola, o dramas para los teatros públicos, vistos como lugares de baja reputación.

Además, resulta llamativo que el hombre de Stratford, a quien la tradición atribuye la autoría de las obras, jamás enfrentara a la justicia por sus escritos, a pesar de que muchas de las piezas atribuidas a “Shakespeare” contienen metáforas incendiarias y alusiones políticas potencialmente peligrosas en la rígida Inglaterra isabelina y jacobea. La lista de autores que sí sufrieron consecuencias es larga: Ben Jonson encarcelado por su obra The Isle of Dogs, Christopher Marlowe arrestado por acusaciones de herejía y espionaje, o Thomas Kyd, torturado bajo sospecha de herejía tras encontrarse “papeles heréticos” en su vivienda. Si las obras hubieran provenido realmente de un hombre sin rango ni influencia, como Shakspere de Stratford, habría sido casi inevitable que en algún momento fuese procesado, como lo fueron sus contemporáneos. En cambio, si el verdadero autor era un noble de alto rango, como el conde de Oxford, es comprensible que su identidad se protegiera cuidadosamente bajo un seudónimo.

Desde 1593, con Venus y Adonis, el nombre aparece en portada como lo conocemos hasta el día de hoy: William Shakespeare. Pero en otros lugares aparece con guion: Shake-speare, como si fuera un título heráldico, un seudónimo simbólico. Y hay un detalle clave: la forma “Shakespeare” o “Shake-speare” aparece exclusivamente en las obras literarias. El hombre de Stratford —y sus familiares— registraban su nombre siempre como Shakspere o Shaksper, nunca con la grafía “Shakespeare”, incluso después de la muerte del supuesto escritor en 1616. La diferencia ortográfica no es una mera curiosidad: es una línea divisoria entre la identidad del autor literario y la del comerciante de Stratford.

En cambio, como marca literaria, “Shake-speare” encaja con una vieja imagen que ya acompañaba a Oxford: la del que “sacude lanzas”, aludiendo a la diosa Atenea, patrona de las artes, que en el Renacimiento aparece con lanza en mano, símbolo de defensa de la verdad y la sabiduría. Y aquí está el detalle que los Stratfordianos prefieren pasar por alto: el seudónimo aparece únicamente en las obras literarias, jamás en los registros o firmas del hombre de Stratford.

De este modo, vemos que el silencio autoral de Oxford y el nacimiento del nombre “Shake-speare” no son hechos aislados, sino dos caras de la misma estrategia: proteger la identidad de un noble que escribía para el teatro público, y al mismo tiempo proyectar una figura literaria capaz de decir, sin miedo, lo que un conde jamás podría firmar con su propio nombre.


En estas dos primeras razones ya vemos un patrón: un autor brillante, reconocido por sus contemporáneos, pero que opera bajo una máscara. La máscara de un nombre que ha ocultado su rostro durante más de cuatro siglos.


Razón número tres: Mecenas de las artes.
Oxford no fue un noble distante del mundo cultural: lo habitó, lo financió y lo protegió. Durante su vida, 28 libros fueron dedicados a él por autores, traductores y eruditos. Entre ellos, obras de historia, traducciones del griego y el latín, y tratados literarios. Entre los libros más relevantes dedicados a él —y que hoy algunos estudiosos consideran como fuentes del canon atribuido a “Shakespeare”— se cuentan:

  • 1564: Histories of Trogus Pompeius, traducción de Arthur Golding, tío de Oxford — misma fuente clásica que alimentó obras como Julius Caesar y Antony and Cleopatra.
  • 1572: Cardanus’ Comfort (De Consolatione de Girolamo Cardano), traducido por Thomas Bedingfield con un prólogo escrito por Oxford — el texto cuya filosofía se refleja en el soliloquio “To be or not to be” de Hamlet.
  • También en 1572: An Aethiopian History de Heliodorus, traducido por Thomas Underdowne y dedicado a Oxford, considerada una fuente importante para narrativa clásica y tramas de identidad.

Estos ejemplos demuestran que estas dedicatorias no eran gestos superficiales, sino que retratan a aquel que encargó y financió las obras, cuya influencia luego sería transparente en las obras y poemas de Shakespeare.

Además, Oxford patrocinó dos compañías teatrales: una de hombres y otra de niños actores, los Oxford’s Boys. Llegó a arrendar el teatro de Blackfriars para que su compañía infantil actuara allí, adelantándose a lo que sería un núcleo de la dramaturgia londinense.

Este vínculo no era puramente ornamental: en la Inglaterra isabelina, el patrocinio permitía que un artista trabajara con cierta protección frente a la censura y el riesgo económico. Oxford, como mecenas, facilitaba que poetas, músicos y dramaturgos —muchos de ellos hoy olvidados— produjeran y publicaran. En un futuro episodio de este podcast, abordaremos su relación con músicos como William Byrd y John Farmer, así como con poetas, traductores y dramaturgos.

Razón número cuatro: El Adonis de Tiziano con sombrero.
El primer trabajo literario publicado bajo el nombre de William Shakespeare, el poema narrativo Venus and Adonis, describe al joven Adonis llevando un “bonnet” —un gorro o sombrero—. Esto es inusual porque, en la iconografía tradicional, Adonis aparece con la cabeza descubierta. Sin embargo, existe una pintura de Tiziano (Tiziano Vecellio, ca. 1488/90 – 27 de agosto de 1576) titulada Venus y Adonis que muestra precisamente a Adonis con un bonnet. Este cuadro no formaba parte de una serie expuesta en Inglaterra, sino que se encontraba en Venecia, en posesión del propio Tiziano o en su taller, y era la única versión conocida con ese detalle particular.

Edward de Vere viajó a Italia entre 1575 y 1576, y pasó varios meses en Venecia, ciudad donde Tiziano trabajaba y mantenía su estudio hasta poco antes de su muerte en agosto de 1576. Las fechas coinciden para que Oxford haya podido visitar el taller del maestro veneciano, observar de primera mano esa versión específica de Venus y Adonis, y retener la imagen lo suficiente como para recrearla en detalle en su poema. El vínculo visual entre la obra pictórica y el texto literario constituye una de las conexiones más tangibles entre la experiencia personal de Oxford y el mundo creativo atribuido a “Shakespeare”. Desde luego, ese detalle es muy difícil que el hombre de Stratford lo haya conocido.


Así, Oxford no solo era un noble que apoyaba las artes: vivía inmerso en ellas, viajaba para verlas, y las traía de regreso en forma de poesía. Venus y Adonis no es la obra de un comerciante provinciano que jamás salió de Inglaterra: es la obra de un hombre que conoció Venecia y sus tesoros.


Razón número cinco: Ovidio y la familia Golding.
Ovidio es, junto con la Biblia de Ginebra, la fuente más influyente en la obra de Shakespeare. Metáforas, imágenes y episodios enteros del poeta latino se reconfiguran en los dramas y poemas del autor.

La traducción inglesa más importante de Las Metamorfosis fue realizada por Arthur Golding, tío de Edward de Vere. Y no solo eso: cuando Golding trabajaba en ella, Oxford vivía en la misma casa.

Esto significa que Oxford no conoció a Ovidio solo por traducciones tardías o citas dispersas, sino mientras el texto se gestaba en su lengua materna, conversando quizá sobre pasajes, interpretaciones y matices.

(Incluso algunos creen que un joven De Vere fue la mano principal detrás de la traducción, supervisada por su tío. Esto debido al evidente talento poético del traductor, que no se ve por ningún lado en otras traducciones de Golding. No por nada Ezra Pound llamó a dicha traducción: “el libro más bello de la lengua inglesa”.)

Ese acceso temprano y familiar al Ovidio inglés explicaría la soltura con que “Shakespeare” maneja la obra, y la preferencia por el estilo y las imágenes de Golding (que bien podrían ser en verdad suyas).

Razón número seis: Cardano y el dilema de Hamlet.
En Hamlet, el soliloquio “To be or not to be” medita sobre la vida y la muerte con una serenidad filosófica que no es común en la literatura inglesa anterior. Entre sus fuentes se encuentra De Consolatione (o Cardano’s Comforte), obra del médico, filósofo y matemático italiano Gerolamo Cardano, publicada en 1542.

En 1573, Oxford encargó y financió la traducción inglesa de esta obra a Thomas Bedingfield. El joven conde incluso escribió el prefacio de esa edición, demostrando su interés personal en las ideas de Cardano.

En ese libro encontramos pasajes casi paralelos al soliloquio, como:

“¿Qué otra cosa debemos considerar la muerte sino como un sueño? … Y no solo dormir, sino morir.”

El eco en Hamlet es inconfundible. Pero más revelador aún: ¿cómo tendría acceso un comerciante de Stratford a un texto tan raro y filosóficamente denso, traducido por encargo personal de Oxford? Los libros eran muy costosos y exclusivos en la época, y no había bibliotecas públicas. La explicación más sencilla es que no lo tuvo: fue Oxford quien bebió directamente de esa fuente.


En Ovidio y en Cardano vemos el mismo patrón: Oxford no solo conocía las grandes fuentes de Shakespeare, sino que estaba en el centro mismo de su producción y traducción al inglés. No era un lector tardío: era un testigo privilegiado y, muchas veces, un impulsor directo.


Razón número siete: Lord Burghley y Polonio.
Sir William Cecil, Lord Burghley (1520-1598), fue el hombre más poderoso de Inglaterra después de la reina Isabel I. Fue tutor, guardián y luego suegro de Edward de Vere. Y, como muchos suegros en la literatura, no gozó de la simpatía del yerno.

En Hamlet, el consejero real Polonio es un personaje meticuloso, parlanchín y algo ridículo, obsesionado con el espionaje y el control. Desde hace siglos, críticos han visto en él un retrato de Burghley.

Las coincidencias son precisas: Burghley dejó a sus hijos una lista de máximas morales que no se publicó sino hasta siglos después de su muerte… pero que Polonio recita casi palabra por palabra en la obra. También enviaba sirvientes a espiar a su hijo cuando estaba en la universidad, tal como hace Polonio con Laertes. Su lema, “Cor unum, via una” (“Un corazón, un camino”), aparece parodiado en el Hamlet del primer cuarto —también llamado Q1 o el “mal cuarto” de 1603—, donde Polonio se llama “Corambis” (“doble corazón”).

La obra no se publicó hasta después de la muerte de Burghley, lo que sugiere que Oxford esperó a que fuera seguro burlarse de su suegro en público.

Razón número ocho: El duelo de tenis con Sir Philip Sidney.
En Hamlet, Polonio menciona de pasada que los jóvenes “se pelean en la cancha de tenis”. Este detalle tan específico alude a un episodio muy comentado en la corte: en 1579, Oxford tuvo un fuerte altercado con el poeta cortesano Sir Philip Sidney, en plena cancha de tenis.

La disputa comenzó cuando Oxford pidió unirse a un partido en el que Sidney jugaba; este lo ignoró, y Oxford lo menospreció llamándolo “cachorro” (puppy). La tensión escaló tanto que casi termina en un duelo, el que tuvo que ser detenido por la mismísima reina, que hubo de recordarle a Sidney su rango inferior, que le impedía desafiar a un conde, que además era el Lord Gran Chambelán del reino.

Oxford, además, caricaturizó a Sidney en varias obras: como el torpe Sir Andrew Aguecheek en Noche de Reyes, el ingenuo Slender en Las Alegres Comadres de Windsor, e incluso el arrogante Delfín en Enrique V, quien dice que su caballo es su amante (Sidney, de hecho, escribió un soneto a su caballo).


En estas dos razones vemos cómo Oxford incorporaba escenas y figuras de su propia vida en la dramaturgia. Sus conflictos políticos y personales se transfiguraban en arte, transformando rencores y anécdotas cortesanas en material dramático de primer orden.


Razón número nueve: capturado por piratas.
En Hamlet, cuando el príncipe viaja a Inglaterra, su barco es atacado por piratas. Hamlet queda a merced de ellos, pero sobrevive y es dejado en la costa… desnudo.

Esto no es invención pura. En 1576, durante su regreso a Inglaterra desde el continente, Oxford fue capturado por piratas que efectivamente lo dejaron sin pertenencias, en la costa de Inglaterra. El detalle de la desnudez y la humillación, idéntico en vida y en escena, sugiere una memoria personal transformada en ficción. Para un noble, ser despojado y abandonado así era una experiencia traumática, pero también una imagen dramática poderosa: el héroe reducido a la nada, obligado a recomenzar.

Este tipo de anécdotas tan específicas son las que hacen dudar de otros candidatos, ya que la acumulación de coincidencias biográficas entre Oxford y las obras y poemas de Shakespeare, comienza a hacerse abrumadora. Aun así, tenemos planeado realizar programas dedicados a los candidatos alternativos en el futuro.

Razón número diez: el “Fair Youth” de los Sonetos.
Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton (1573–1624), fue un joven noble de extraordinaria belleza y refinamiento, al que “Shakespeare” dedicó sus dos primeros y únicos poemas publicados bajo ese nombre durante la vida del autor: Venus and Adonis (1593) y The Rape of Lucrece (1594). Estos poemas no son los de un principiante, sino que son poemas maduros y audaces, que demuestran una maestría y también un atrevimiento que es muy difícil de poder conciliar con la imagen de un autor primerizo recién llegado a la capital desde la campiña. Solo un poeta consumado pudo haberlos realizado, y solo un noble pudo haber costeado los nada despreciables gastos de edición.

Sumado a esto, en la época isabelina, las dedicatorias de libros a mecenas eran comunes, pero normalmente estaban redactadas en un tono formal, breve y protocolar. Las de Venus and Adonis y Lucrece, en cambio, son extensas, elaboradas y afectuosas, mostrando un grado de intimidad personal que numerosos críticos han señalado como sin parangón.

En Venus and Adonis, el autor presenta la obra como “el primer heredero de mi invención”, lo que algunos críticos han interpretado como que el autor confiesa que es su primera composición. Ya hemos visto que eso es muy difícil de creer, incluso para los Stratfordianos. Otra interpretación puede ser que este “primer heredero de mi invención” se refiere a que esta es la primera obra de su nueva invención: el seudónimo William Shakespeare.

Por otro lado, en The Rape of Lucrece, el poeta va todavía más lejos. Allí escribe:

“El amor que dedico a vuestra señoría no tiene fin; de eso, este opúsculo, sin principio, no es sino una parte superflua.”

El uso del término moiety —en su acepción de “una parte o fracción de un todo”— revela que el poema es apenas una muestra de un afecto y devoción mayores, imposibles de contener en un solo texto.

A continuación, el autor reconoce que lo que asegura la aceptación de su obra no es el valor de sus versos, sino “la honorable disposición” del joven conde, y llega a declararle de forma directa:

“Lo que he hecho es vuestro; lo que he de hacer es vuestro; siendo parte en todo lo que tengo, dedicado a vos.”

Esta afirmación —que el joven conde es dueño de todo lo hecho y por hacer, y partícipe de todo lo que el autor posee— es de una entrega personal sin precedentes en la literatura inglesa del período. No se asemeja a las fórmulas distantes de cortesía habituales, sino que se aproxima al lenguaje de una relación casi familiar, incluso paternal, imposible de imaginar entre un actor-empresario de Stratford y un noble como Southampton.

Además, este vínculo cobra pleno sentido si recordamos que por esos años William Cecil, Lord Burghley —tutor y suegro de Oxford— presionaba para que Southampton se casara con Elizabeth de Vere, hija de Oxford y nieta del propio Burghley. Incluso si descartamos las teorías que postulan a Southampton como hijo secreto de Oxford, estas palabras concuerdan con la intimidad que podría tener un suegro por su futuro yerno, si quiere verlo como a un nuevo hijo.

De la misma manera, los primeros 17 sonetos de Shake-speare, que insisten en persuadir a un joven de gran belleza a casarse y tener descendencia y no malgastar su semilla y su belleza, encajan perfectamente en esta trama familiar y social si aceptamos que el autor era el propio padre de la prometida.

En suma, las dedicatorias a Southampton no solo marcan el nacimiento público del nombre “William Shakespeare” en la imprenta, sino que constituyen piezas literarias y personales excepcionales, cuyo tono, extensión y contenido apuntan con fuerza hacia un autor de alta alcurnia y vínculo directo con el joven conde: Edward de Vere, 17º conde de Oxford.

Por último, otro elemento se añade a la cercanía entre Oxford y Southampton: el hecho de que el hijo de Edward, Henry de Vere, decimoctavo conde de Oxford, fue inseparable de él, tanto así que muchos los tenían por hermanos. Además, compartían el mismo nombre.

En ambas razones encontramos el mismo patrón: Oxford inserta en su obra experiencias y relaciones reales, desde el drama de un abordaje pirata hasta la intriga matrimonial de la corte.

Razón número once: la Biblia de Ginebra de Edward de Vere.
En la Folger Shakespeare Library se conserva un ejemplar personal de Oxford de la Biblia de Ginebra, una de las traducciones más influyentes de la época. En sus márgenes aparecen numerosas anotaciones y subrayados hechos de su puño y letra.

El investigador Roger Stritmatter, en su tesis doctoral, demostró que existe una correlación significativa entre los pasajes marcados por Oxford y las citas bíblicas que aparecen en las obras de “Shakespeare”: cuanto más citado es un pasaje en la obra, más probable es que aparezca marcado en esta Biblia.

Esto sugiere algo más que coincidencia: es la Biblia que alimentó la imaginación dramática del autor. Y es la misma que Oxford usó y meditó durante su vida.

A este tema tan importante, tenemos pensado dedicarle una monografía completa en el futuro.

Razón número doce: el Rey Lear y la herencia en vida.
En El Rey Lear, un anciano monarca divide su reino entre sus tres hijas mientras aún vive, desatando intrigas, traiciones y un derrumbe personal irreversible. La decisión de ceder el poder antes de tiempo, y luego vivir para enfrentar las consecuencias, es el motor trágico de la obra.

En 1580, Edward de Vere —quien también tenía tres hijas— tomó una decisión extraordinariamente similar: transfirió gran parte de sus propiedades a un fideicomiso, en beneficio suyo y de Elizabeth de Vere (1575–1627), Bridget de Vere (1584–1630) y Susan de Vere (1587–1629), mucho antes de su muerte. El movimiento fue visto por sus contemporáneos como extraño y arriesgado, pues lo dejó dependiendo de rentas reducidas y de la buena voluntad de los administradores de sus tierras.

Este paralelismo no es menor: como Lear, Oxford entregó su “reino” familiar antes de tiempo, quedando en una posición vulnerable. La cesión implicó no solo un riesgo patrimonial, sino también un delicado juego de lealtades y afectos dentro de su propia familia. Y, al igual que en Lear, el trasfondo es profundamente humano: la tensión entre la confianza y la ingratitud, entre el deber y la decepción, entre la herencia material y la pérdida afectiva.

Razón número trece: los 3.000 ducados.
En El mercader de Venecia, Antonio pide prestados 3.000 ducados a Shylock para ayudar a su amigo Bassanio a cortejar a la rica heredera Porcia.

En la vida real, Oxford contrajo una deuda muy similar: pidió 3.000 libras a Michael Lok para financiar una expedición en busca del paso noroeste hacia India. El paralelismo no termina ahí.

Shylock se parece notablemente a un personaje histórico: Gaspar Ribeiro, un judío veneciano que fue demandado con éxito por un préstamo usurario… de exactamente 3.000 ducados. Ribeiro vivía en la misma parroquia donde Oxford asistía a misa durante su estancia en Venecia.

Este doble anclaje —su deuda personal y un personaje real de la Venecia que conoció— da al drama un realismo imposible para alguien que jamás salió de Inglaterra: el hombre de Stratford.

Razón número catorce: Baptista y Spinola.
En La fierecilla domada, encontramos a Baptista Minola, padre de las hermanas Kate y Bianca, una figura clave en la trama matrimonial.

En Italia, Oxford pidió dinero a un tal Baptista Nigrone y también a Pasquale Spinola. La combinación de esos apellidos parece haber sido la inspiración directa para “Baptista Minola”.

El préstamo de nombres reales para personajes de ficción era una costumbre común en Oxford, especialmente con personas que conoció en sus viajes y que quedaron grabadas en su memoria… o en su libreta de deudas.

En estas dos razones vemos a Oxford usando la materia prima de su vida financiera y social para dar textura a sus obras. No son meros guiños: son huellas documentables que conectan el mundo del escenario con el de sus propias aventuras —y desventuras— en el continente.


Razón número quince: Julio Romano, escultor en El cuento de invierno.
En The Winter’s Tale, Shakespeare menciona al artista renacentista Giulio Romano (1499–1546) como si hubiera sido un escultor que creó una estatua tan realista que parecía viva. Este detalle ha llamado la atención de los estudiosos por una razón muy clara: Giulio Romano no fue escultor, sino pintor y arquitecto. Esto ha sido usado como argumento a favor del hombre de Stratford, ya que al ser un error reforzaría la tesis de que su conocimiento de escenarios extranjeros no fue vivencial sino solo de oídas.

Sin embargo, desde la perspectiva oxfordiana, la mención cobra otro sentido y en realidad refuerza la tesis: Edward de Vere visitó Italia en los años 1575–76 y se sabe que estuvo en ciudades como Venecia, Milán, Florencia y, muy probablemente, Mantua, donde Giulio Romano había trabajado extensamente en el Palacio del Té y otros proyectos. En ese tiempo, Romano gozaba de gran fama no solo por sus frescos y diseños arquitectónicos, sino también por haber supervisado trabajos escultóricos en colaboración con otros artistas. Además, Romano diseñó el monumento funerario de Baldassare Castiglione (1478-1529), un renombrado conde escritor italiano. Es posible que Oxford haya visitado su tumba y allí haya visto la estatua del monumento funerario, lo que pudo haber inspirado la mención en El Cuento de Invierno. Además sabemos que Oxford conocía y admiraba la obra de Castiglione, tanto así que mandó traducir su libro El Cortesano.

Un dato relevante es que, en la época, ciertos círculos italianos atribuían a Giulio Romano la concepción de obras escultóricas, aunque no las ejecutara directamente. Este matiz, que se pierde en fuentes impresas más tardías, pudo llegar a Inglaterra únicamente a través de alguien que hubiese estado en contacto directo con el ambiente artístico italiano. La idea de Romano como “escultor” no es, entonces, un error craso, sino una huella de un conocimiento transmitido oralmente y percibido en un contexto específico.

Este detalle encaja con un patrón más amplio: las obras de Shakespeare muestran una familiaridad asombrosa con la cultura, el arte y la geografía italiana, algo que sería lógico en un noble como Oxford, educado, viajero, políglota y con acceso a círculos artísticos internacionales, pero altamente improbable en un hombre como William Shakspere de Stratford, cuya biografía no registra viajes ni contactos con ese mundo.

Así, la mención de Giulio Romano en The Winter’s Tale no es solo una curiosidad textual: es una ventana hacia el bagaje cultural del verdadero autor, y una pieza más en la acumulación de “coincidencias extraordinarias” que apuntan a Edward de Vere.

Razón número dieciséis: la Sala di Troia en La violación de Lucrecia.
En el Palacio Ducal de Mantua, las paredes y techos de la Sala di Troia —decorados por Giulio Romano— representan escenas épicas de la guerra de Troya.

En La violación de Lucrecia, la heroína entra en una sala cuyas paredes muestran precisamente esas escenas, descritas en más de 200 versos. El nivel de detalle sugiere una observación directa, difícilmente obtenible de una mera descripción escrita.

Estos pasajes revelan que el autor poseía experiencia visual de primera mano de obras de arte específicas, ubicadas en un palacio que Oxford habría podido visitar fácilmente durante su estancia en Mantua.

Estos indicios artísticos refuerzan la imagen de un autor profundamente imbuido del Renacimiento italiano, alguien que caminó por sus palacios, admiró sus frescos y esculturas, y trasladó esa riqueza visual a su poesía y su teatro.


Razón número diecisiete: Hamlet y Beowulf.
La historia de Hamlet proviene de las narraciones de Saxo Grammaticus y de la versión francesa de François de Belleforest. Sin embargo, ninguno de estos relatos incluye una de las escenas más conmovedoras de la obra: cuando el príncipe moribundo pide a su amigo Horacio que sobreviva para contar su historia.

Esa petición final sí aparece en otro lugar muy distinto: en el cierre del poema épico anglosajón Beowulf. Allí, el héroe, tras derrotar a un dragón y recibir una herida mortal, ruega a su leal Wiglaf que erija un túmulo en su memoria, para que los navegantes lo recuerden. La similitud de esta escena con el desenlace de Hamlet es tan precisa que difícilmente pueda ser fruto del azar.

En la época de Oxford, Beowulf no estaba impreso ni disponible en bibliotecas comunes. Solo existía un manuscrito, hoy conocido como el Codex Nowell, propiedad del destacado erudito Laurence Nowell. Y Nowell, precisamente, fue uno de los tutores de Edward de Vere durante su juventud. Esto significa que Oxford pudo leer o escuchar el poema directamente de la única fuente existente, algo absolutamente inaccesible para William Shakspere de Stratford, quien no tuvo formación universitaria ni contacto con manuscritos exclusivos de este tipo.

La conexión directa entre maestro, alumno y texto es difícil de pasar por alto. Si Hamlet guarda un eco de Beowulf, todo indica que ese eco provino de un oído que estuvo allí para escucharlo.

Razón número dieciocho: “Nuestro poeta inmortal”.
En 1609, el editor Thomas Thorpe publica los Sonetos con una dedicatoria que describe al autor como “nuestro poeta siempre vivo” (our ever-living poet). En la Inglaterra isabelina y jacobea, esta fórmula no significaba “gozar de buena salud”, sino que se reservaba para aquellos ya fallecidos, cuya memoria se perpetuaba a través de sus obras.

Edward de Vere había muerto en 1604. William Shakspere de Stratford, en cambio, seguiría con vida hasta 1616. Si el supuesto autor aún respiraba, ¿por qué referirse a él como “ever-living”? La dedicatoria, además, no está firmada por el poeta, sino por el propio Thorpe, lo que sugiere que el autor ya no podía participar directamente en la publicación.

Conviene recordar que, en toda su carrera, Shakespeare solo firmó dos dedicatorias: las de Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, ambas dirigidas a Henry Wriothesley, con un tono personal e inusual en la época. El hecho de que no aparezca su firma en los Sonetos refuerza la idea de que, para 1609, el autor ya no estaba presente para avalar su publicación.

Este detalle, que la crítica tradicional ha pasado por alto o explicado de manera forzada, encaja perfectamente con la cronología de la vida y muerte de Edward de Vere. Los Sonetos aparecen así como un homenaje póstumo, no como un lanzamiento en vida del hombre de Stratford. En el futuro dedicaremos varios programas exclusivamente a los sonetos.

Aquí convergen dos extremos del tiempo: un eco de la literatura más antigua en lengua inglesa y un epitafio velado en los sonetos. Ambos apuntan hacia un autor que, como Oxford, tuvo acceso privilegiado a textos arcanos y cuya muerte antecedió a la publicación de sus versos más íntimos.

Hasta aquí hemos revisado las dieciocho razones propuestas por la Shakespeare Oxford Fellowship, que forman un núcleo sólido de evidencias biográficas, textuales y documentales en favor de Edward de Vere como el verdadero autor detrás del nombre de “Shakespeare”. Sin embargo, el campo de estudio oxfordiano es dinámico: nuevas investigaciones, hallazgos archivísticos y lecturas comparadas continúan sumando piezas al mosaico.

En esta última parte del programa, quiero compartir cuatro razones adicionales que, si bien no formaban parte de la lista original, aportan perspectivas frescas y conexiones significativas. Estas razones extra no sólo amplían el panorama, sino que también nos permiten asomarnos a aspectos más íntimos y específicos de la vida y el entorno de Oxford, y sin duda encontraremos más razones en el futuro que reuniremos en una continuación de este programa.

La primera nos conduce al Primer Folio de 1623, la monumental edición que dio forma al canon shakesperiano, y a la intrigante cercanía entre sus dedicatarios y las hijas de Oxford. La segunda nos invita a especular sobre la posible inspiración del personaje de Horacio en Hamlet, conectándolo con un primo del conde, el célebre militar Sir Horace Vere. La tercera tiene que ver con la dificultad de salir del país para un plebeyo en la época isabelina, y la cuarta nos lleva a un hallazgo reciente de enorme interés: las Anotaciones de Audley End, un conjunto de marginalia que, si su atribución a Oxford se confirma, nos pone frente a un rastro físico y tangible de su mente creadora.

Estas cuatro razones, aunque de naturaleza distinta, comparten un mismo valor: nos muestran cómo la figura de Edward de Vere sigue viva en la investigación contemporánea y cómo, más de cuatro siglos después, aún emergen datos capaces de iluminar con nueva luz el misterio shakesperiano.

Razón Extra #1 – Conexiones familiares con los dedicatarios del Primer Folio

La conexión familiar de las hijas de Oxford con el núcleo editorial del Primer Folio es tan estrecha que no puede pasarse por alto.

En torno a 1597, Bridget de Vere estuvo comprometida con William Herbert, futuro 3.º conde de Pembroke, uno de los dos nobles a quienes en 1623 se dedicaría el Primer Folio. Las negociaciones matrimoniales, sin embargo, se rompieron, aparentemente por desacuerdos sobre la dote, y el enlace nunca se llevó a cabo.

Más significativa aún es la historia de Susan de Vere, la menor de las hijas, quien en 1604 contrajo matrimonio con Philip Herbert, 4.º conde de Pembroke y 1.º conde de Montgomery. Philip fue el otro dedicatario del Primer Folio. En la célebre dedicatoria, los editores Heminge y Condell alabaron a los hermanos Herbert como “la más noble e incomparable pareja de hermanos”, reconociendo su papel como mecenas y protectores de las artes.

Estos vínculos no son meras coincidencias sociales: si Edward de Vere fue efectivamente el autor tras el seudónimo “Shakespeare”, entonces su propia familia estaba unida por matrimonio y alianzas con los hombres que, dos décadas después de su muerte, respaldaron y garantizaron la publicación definitiva de sus obras.

En contraste, ningún miembro de la familia de William Shakspere de Stratford estuvo involucrado con el Primer Folio. Esto resulta particularmente extraño si se acepta que él fue el autor, ya que ni en su testamento nombró a un albacea literario, ni se hace mención alguna a sus manuscritos o papeles. Lo natural habría sido que estos documentos quedaran en custodia de algún familiar cercano, como sus dos hijas o su yerno, el médico John Hall. Sin embargo, no existe evidencia de que la familia Stratfordiana tuviese relación alguna con la conservación o publicación de las obras, un silencio tan rotundo como revelador.

Razón extra #2 – Horace Vere y el personaje de Horacio en Hamlet

Dentro de las muchas coincidencias biográficas que conectan la vida de Edward de Vere con el universo dramático atribuido a “Shakespeare”, encontramos una curiosidad que merece mención. El inseparable amigo y confidente de Hamlet se llama Horacio (Horatio), personaje que representa la lealtad inquebrantable, la prudencia y la voz racional en medio de la tragedia.

Edward de Vere tenía un primo cercano, Sir Horace Vere (1565–1635), célebre militar inglés conocido por su disciplina y coraje, y miembro de la influyente familia Vere de Tilbury. En documentos contemporáneos, su nombre aparece en ocasiones latinizado como Horatio. Esta coincidencia nominal, junto con el carácter noble y confiable de ambos —el real y el ficticio—, ha llevado a algunos investigadores a sugerir que Horace Vere podría haber servido de inspiración parcial para el Horacio de Hamlet.

Este paralelismo se vuelve más sugestivo si recordamos que la familia Vere gozaba de prestigio militar y que la figura de Horace estaba asociada, en el imaginario isabelino, a la lealtad en tiempos de crisis. De hecho, poetas como George Chapman elogiaron a los “Fighting Veres” —Horace y su hermano Francis— en versos que celebraban su valor. No es difícil imaginar que Edward de Vere, al dotar a su alter ego teatral de un confidente ejemplar, haya pensado en un familiar cuya integridad y firmeza conocía de primera mano.

De modo que, los hermanos Horace y Francis Vere, bien pudieron ser las personas reales en los que se basaron los personajes de Horacio y Francisco.

Si bien no existe documentación concluyente que pruebe este vínculo, es un ejemplo más de cómo los círculos familiares y sociales de Oxford pueden haber dejado huella en la galería de personajes shakesperianos.

Razón Extra #3 – Viajes, peligro y experiencia directa en Shakespeare

En la Inglaterra isabelina, salir del país requería autorización expresa del Consejo Privado. Las licencias de viaje eran emitidas principalmente para nobles, diplomáticos, comerciantes y artistas con encargos específicos. Partir sin permiso —o permanecer fuera más tiempo del autorizado— podía ser considerado desobediencia grave o incluso traición, con castigos que incluían prisión, confiscación de bienes e incluso pena capital.

Del hombre de Stratford no existe constancia documental de que obtuviera nunca una licencia de viaje ni de que pusiera un pie fuera de Inglaterra. Ningún contemporáneo lo menciona en el extranjero y, dada la minuciosidad con que se registraban estos permisos, su silencio en los archivos resulta elocuente.

En cambio, de Edward de Vere se conserva abundante documentación: viajó por Francia, Alemania e Italia en 1575–76, visitando Venecia, Padua, Milán, Florencia y otras ciudades. Prolongó su estancia más allá del plazo, contraviniendo las órdenes iniciales y generando preocupación en la corte. Esto significa que         experimentó de primera mano las rutas, paisajes, costumbres y riesgos de viajar por una Europa marcada por guerras, fronteras vigiladas y climas inciertos.

En la dramaturgia atribuida a “Shakespeare”, el viaje nunca es un simple traslado: implica riesgo físico, tensión política y, con frecuencia, la amenaza de muerte.

En Othello, el general viaja a Chipre para enfrentar al enemigo otomano, atravesando una tormenta peligrosa y con la responsabilidad de proteger un enclave estratégico. En The Merchant of Venice, Bassanio se desplaza por deudas y juramentos que pueden costar vidas, como la fianza de Antonio con Shylock. En Twelfth Night, Viola sobrevive a un naufragio y debe ocultar su identidad para sobrevivir en una tierra extraña. En Romeo and Juliet, Romeo es desterrado a Mantua bajo pena de muerte si regresa.

Este patrón narrativo refleja un conocimiento íntimo de las dificultades de viajar en la Europa del siglo XVI: rutas inseguras, tensiones diplomáticas, leyes fronterizas estrictas y permisos reales indispensables para salir del reino. Difícilmente un hombre como Shakspere de Stratford, sin registro de haber salido jamás de Inglaterra, podría haber plasmado con tal veracidad estos escenarios y riesgos. Por el contrario, Oxford —noble, viajero documentado y testigo directo de estos peligros— encaja perfectamente como la fuente de esa experiencia.

Razón extra #4 – Las anotaciones de Audley End

En los últimos años ha salido a la luz una pieza fascinante en el rompecabezas de la autoría shakesperiana: una serie de más de 1800 anotaciones manuscritas descubiertas en seis volúmenes de la biblioteca de Audley End House, en Essex.

Estas notas —realizadas con una pulcra caligrafía itálica humanista— aparecen en latín, griego y ocasionalmente en inglés, y tratan temas como historia romana, jurisprudencia, teoría política y referencias a escenas teatrales antiguas. Algunas parecen anticipar o dialogar con pasajes de Julius Caesar, Antony and Cleopatra y otras obras atribuidas a Shakespeare.

Un estudio forense publicado en 2023 en el Journal of Forensic Document Examination aplicó un análisis grafológico detallado, descartando que el autor fuese Sir Henry Neville —otra figura propuesta por algunos como el verdadero Shakespeare— y concluyendo que las anotaciones muestran una coincidencia notable con la escritura certificada de Edward de Vere, 17.º conde de Oxford. Entre las correspondencias más claras se encuentran el uso característico de serifas en mayúsculas (P, B, D, T, R), ligaduras como “st” y “ct”, formas griegas particulares y un trazo firme, ornamentado pero controlado, idéntico al que vemos en cartas y firmas de Oxford.

La importancia de este hallazgo no se limita a la coincidencia caligráfica. La biblioteca de Audley End estaba vinculada por lazos familiares y políticos al linaje de los de Vere, lo que explica el acceso del conde y la pertinencia de sus comentarios. Además, sabemos por los registros históricos que Edward de Vere estuvo en Audley End en al menos una ocasión documentada: durante uno de los “progress” o giras reales de la reina Isabel I, en los que la corte se desplazaba por el país visitando residencias nobles. Estos eventos no eran meras visitas: implicaban banquetes, representaciones teatrales, música, discursos y, muy posiblemente, el acceso a las bibliotecas privadas de los anfitriones.

En este contexto, las anotaciones podrían haber sido realizadas por Oxford durante su estancia o en visitas posteriores, aprovechando el tiempo para sumergirse en obras de historia, filosofía y derecho, temas que impregnarían su obra literaria.

Si sumamos este descubrimiento a las demás evidencias acumuladas, las anotaciones de Audley End constituyen un eslabón contemporáneo y tangible que conecta la figura histórica de Oxford con el mundo intelectual y literario de “Shakespeare”. Una prueba más de que no estamos ante coincidencias triviales, sino ante lo que Looney llamaría una “acumulación de coincidencias extraordinarias” que transforman la sospecha en certeza.

Estas anotaciones nos recuerdan que la autoría shakesperiana no es un debate cerrado. Es una investigación viva, que sigue revelando conexiones, contextos y pistas que encajan mucho mejor con la biografía de Edward de Vere que con la del hombre de Stratford. De hecho, es posible que la evidencia definitiva esté muy cerca.

Y así como el programa de hoy ha recorrido las dieciocho razones clásicas de la Shakespeare Oxford Fellowship, en futuros episodios abordaremos los vínculos de Oxford con músicos como William Byrd, con poetas y traductores, con filósofos y actores, para seguir reconstruyendo el verdadero rostro del alma de la época isabelina.


Para concluir, quisiera traer las palabras del hombre que, en 1920, se atrevió a hacer la pregunta que nadie se animaba a formular con seriedad: ¿quién fue en realidad “Shakespeare”? Me refiero a J. Thomas Looney, cuyo libro Shakespeare Identified no solo fundó el movimiento oxfordiano moderno, sino que es, en sí mismo, una obra de investigación genial.

Looney describió el método que aplicó con una claridad que aún hoy sorprende:

¿Cuál es entonces el método de sentido común más habitual para buscar a un hombre desconocido que ha realizado alguna obra en particular?
Es simplemente examinar detenidamente la obra misma, extraer de ese examen una concepción lo más definida posible del hombre que la hizo, formarse una idea de dónde sería probable encontrarlo, y luego ir a buscar a un hombre que responda a la descripción supuesta.

Cuando se ha encontrado a alguien así, procedemos entonces a reunir todos los detalles que puedan, de algún modo, vincularlo con la obra en cuestión. En tales casos, nos basamos en gran medida en lo que se llama prueba circunstancial; equivocadamente considerada por algunos como una prueba de orden inferior, pero que en la práctica es la forma más fiable de prueba que tenemos.

Tal evidencia puede ser, al principio, de la descripción más vaga; pero a medida que avanzamos en la tarea de reunir hechos y ponerlos en orden, de arriesgar conjeturas y sopesar probabilidades, de someter nuestras teorías a todas las pruebas disponibles, descubrimos que el caso, al final, o bien se derrumba, o bien queda confirmado por tal acumulación de apoyos que la duda ya no es posible.

El elemento predominante en lo que llamamos prueba circunstancial es el de las coincidencias. Pocas coincidencias podemos considerarlas simplemente interesantes; un número mayor de coincidencias nos parece notable; una vasta acumulación de coincidencias extraordinarias la aceptamos como prueba concluyente.

Estas líneas siguen siendo, más de un siglo después, un mapa para quienes buscamos la verdad detrás del nombre “Shakespeare”. Looney no solo propuso a Edward de Vere como el verdadero autor: nos enseñó un método, nos recordó el poder de la evidencia circunstancial y nos mostró que, a veces, una montaña de coincidencias no es casualidad, sino el rastro claro de la verdad.


Esto fue el cuarto capítulo de Oxfordianos en Español. Por favor suscríbanse a nuestras redes sociales, a nuestro canal, dejen su comentario en YouTube y en el blog, y pueden escribirnos a oxfordianos@gmail.com. Gracias por escuchar. Nos reencontramos en el próximo episodio.

 

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